Кого їдять болота?
Kateryna Aliinyk, Ukrainian river, 2022, acrylic on canvas, 200 × 160 cm
Мені хотілось би описати свій шлях українськими периферіями, історію переміщень, повернень, перебування в заручниках у метафор та рухів по колу. Нав’язливий образ болота переслідує мою уяву в місцях, де я перебуваю. Спершу вони сприймаються як розслаблений курорт, а згодом переходять в розряд небезпечних станів, що можуть заспокоїти назавжди. Проте це теж окрема екосистема зі своєю особливістю, привабливістю та відразою. Локальні культури не ігнорують свій контекст, — вони вводять у потоки рефлексії питання: кого їдять болота? Ще з дитинства, слухаючи розповіді бабусі про її юність під час війни, я засвоїв мілітарну оптику на болота. Чомусь це стало важливо, як колись в уяві поставала група людей, що пробирається лісами та хащами. Вони переконані, що це правильна дорога, що дістануться цілі. Але їхній провідник непроглядними заростями боліт грає свою гру. З пам’яті стерлися подробиці щодо того хто йшов, куди вів, де це відбувалося і так далі. Це точно були поганці і це відбувалося в будь-якому болоті. А їхньою ціллю зрештою стало саме болото. Деріда писав, що повідомлення завжди приходить за призначенням. Звичайно, це були німці. Ті самі, що в текстах Каті Алійник. Невідомі блукачі нашими болотами в кожну епоху інші. Тим паче, що етимологія слова «німці» пішла від неможливості знайти спільну мову. Сьогодні інші «німці» йдуть до наших боліт. Болота стають природними архівами загублених повідомлень. Збирачами усього загубленого, недоцільного, непотрібного і навіть шкідливого. Там знаходять танки періоду Другої Світової, звідти витягують танки актуальної війни. Широка репрезентація боліт у культурі свідчить про зручність образу. Це випливає з того, що в класичній культурі болота не мали власної ідентичності; вони не походили з певного місця. Радше були перехідною зоною між суходолом та водою. Чимсь позбавленим субстанційності. Болота були місцем зникнення, заслання, переховування, життя духів, місцем переходу між світами (наприклад, в романі Чарльза Дікенса «Великі сподівання»). Загалом, болота розглядались як недоцільне місце, некорисне. З огляду на це, вони висушувались. Сьогодні змінюється контекст для таких оцінок, про що йдеться в книзі «Swamps and the New Imagination». Саме тут мох повільно перетворюється на торф — найкращий поглинач вуглецю. Ця територія сприймається як асамбляж, адже є екосистемою, де зустрічаються різні види та вчаться жити разом. // Рухи природних зон, степу та лісостепу, можна вважати однією із ключових оптик для розгляду історії України. Кордон між ними також розділяв осіле та кочове населення «і — як наслідок — християнство та іслам». Топонім Полтави відсилає до часів, коли місцевість була заболоченою. Проте згодом степ підступив ближче. Дослідник Артур Ароян посилаючись на краєзнавця Леоніда Булаву розповідає про це так: «Привіт! [Леонід] Булава каже, що корінь “Лтав” означає не просто гідронім, а більше як заболочену місцину. “Лтава”, “Полтва”, “Голтов (Говтва)”, “Влтава” — це все річка Лтава. Ймовірно, це Тарапунька нинішня, яка впадає у Ворсклу. Раніше вона була повноводною і заливала долину мід монастирем і містом. Тому сама назва “Полтава”, “Пултава”, “Лтава” вже про відношення до болота». В Полтаві на Подолі і сьогодні підземні води кілька разів на рік намагаються повернути собі поверхні. Загалом же система водойм зосереджується довкола річки Ворскла, тоді як інші потоки відійшли під землю. У міфології мистецтва 90-х з цим пов’язується питання якості води та пошуку «ідеального» джерела. Художник та режисер Коля Янн переказує історію про надлишок у воді фтору, який впливає на баланс хімічних елементів та на діяльність мозку, а особливо на мозочок. Це ніби проявляється у «згасанні можливості творити»: Коля Янн. «Фтор глушит твои способности… Одно только место в Полтаве есть с хорошей водой. Это знающий человек рассказывал — он ширку варил. Выглядело это так: заходишь к Чаксону в подъезд, поднимаешься к его квартире, а там на подоконнике сидит персонаж, разложил все свои “ритуальные” хобота и старается. У него весы из линейки и монетки и он рассказывал, что самая лучшая ширка получается на воде из колодезя на Половках. Вот, вся остальная вода гасит эффект, а та — воспламеняет». В рамках міфології колодязь на Половках є джерелом давніх глибинних вод, потоком історії або ж з нього б’є ключем чиста вода із синіх гір. Зрозуміло, що воно таємне і не всім пощастило його віднайти, що підштовхнуло до пошуку інших стратегій виживання. Один із фільмів всесвіту Колі Яна розказує про людину-комара. Хімічні лабораторії, навіжені науковці, неконтрольовані експерименти призводять до появи істоти, що п’є вже не воду, а просто кров. Діалектика болотяної реальності розтягується між пошуком ідеальної води та висмоктуванням крові. Проте ці дві опозиції знімаються у відчутті, що не було втілене ніким з художників, але існує у місцевому повітрі — це бажання великої води. Ніби існування моря за Білою альтанкою має все змити та очистити. Маяком цього неіснуючого моря є монастир і справжнім моряком у цьому морі був Білі Бонс — місцевий ювелір, котрий отримав своє ремесло плаваючи під зірками океанів та підтримуючи зв’зок між землею та супутниками. Інший поширений серед мешканців сюжет художник Дмитро Білокінь переказує так: якщо на Полтаву скинути ядерну бомбу (такі образи зараз сприймаються дещо гостріше), то вона має потрапити в болото і затонути, адже детонація не характерна даній місцевості. Миттєвість, негайність, квапливість, різкість рухів не є частиною габітусу учасників екосистеми. Тут йдеться про повільну силу та її впиливи протягом років, десятиліть. Можливо, «фтор» і є подібною силою, що в наддовгостроковій перспективі призводить до занепаду міста. // Про болото в Івано-Франківську я вперше почув від художниці Зоряни Козак. Вона розповідала про дві річки, що омивають місто. Радила обов’язково сходити туди, як буде гарна погода. В 2021 році в Івано-Франківську відбувся проект «Болото» за кураторства Анатолія Звіжинського. Проект складався із кількох виставок та дискусій. Опис однієї із дискусій в рамках проекту влучно описує місцеву надбудову культури на затягуючих пластах землі: «… Географія і ландшафт формують виняткову особливість місць, а тому й людських надбудов, що там виникають. Подібно і СтаниславІвано-Франківськ. Місто, що омивається двома чистими гірськими річками, і яке від народження увібрало в себе болотяне і княже. У межах двох сіл Заболоття та Княгинин було сформовано життєвий простір, в якому ми сьогодні живемо. Станіславці і Франківчани, люди старшого віку ще добре пам’ятають скільки боліт було навколо умовного центру міста. Тривалий період дух болота був визначальним в атмосфері міста, і не тільки через запахи, кумкання жаб і нашестя комарів, але й через політику та відсутність високої культури. І лише зрідка (про це можна сперечатися) справді княже брало гору над болотяним. Історія нашого міста – це своєрідне перетікання двох начал: замуленого і відчеканеного». Тут болотяність розглядається в рамках дуалістичної системи, де йому є противага так званого очищеного чи відчеканеного. Тоді як в Полтаві не можна виокремити певне протистояння бінарних опозицій, і «болотяність» вже розглядається як перманентний стан, а отже як субстанціальний фон усього, що відбувається. В обох випадках культурні події є не противагою природнім началам, а плодами екосистеми. Тарас Прохасько казав [1], що якби можна було загадати будь-яке бажання, то мріяв би, щоб в Карпатах було море. Багато що вказує на необхідність цього. Звичайно, кожне болото мріє про чистоту води та стрімкість потоку. Проте за чистотою та глибиною можуть критися інші загрози. Так у тексті до проєкту «Затоплення» Гаррі Краєвець [2] пише про потоп як задоволення суб’єкта заполонити простір своїми означуваними (сенсами), утворити щільну товщу води із рівною поверхнею над рельєфними складками дна десь під шарами мови та говоріння. Радість потопу, моря та можливості суб’єкта взагалі бути поєднуються із радикальним «пригнічуванням реального мовою». «Коли-небудь це припиниться або ж прийде спаситель і перекриє кран» і напівсонний суб’єкт спускатиметься підводними течіями до забутих рельєфів дна та розчинеться у товщах води. // В оповіданні «Травнева ніч, або Утоплена» Микола Гоголь розповідає про дівчину, яка кидається в річку і стає русалкою. Цілий ланцюг типово українських складних сімейних обставин заводять її у відчай та підштовхують до нібито єдиного способу розв’язання вузла — самозатоплення. Простір річки стає для неї омріяним місцем визволення, спасіння, можливості переходу в інший стан. Але дівчина не зникає одразу. Невирішені питання, життєві прив’язки не дозволяють звільнитися від страждань. Ці тенета пов'язують із землею, з історією. Кожна русалка-потопельниця мріє про те, щоб розчинитися в потоці, «вільно плескатися», просто стати річкою. Досягти цього вона зможе коли поквитається з усіма, хто провокував дівочі сльози за життя. Подієвий вимір земних берегів змішується з позаісторичним виміром річкового потоку. Утопією є вільний хід води, потік вічності. Русалка ж існує поза цими вимірами — субстанції змішуються, вода і земля утворюють гібридний простір болота, де історія підважується, але й русла для вічності немає. Болота їдять історію, і, що б до них не потрапило, втратить звичну функціональність та буде перетравлено. Це протилежна ситуація до тієї, що Хіто Штейрль описувала [3] щодо простору музею. Він ніби має бути місцем для консервування історії, але, як виявилось, танки все ж з’їжджають з постаментів та знову йдуть у бій. В цьому сенсі болото є більш надійним простором для схову. Сили затягування та утримування забезпечать неповернення історії. Що відбувається з історією під болотами?Консерваційна здатність боліт стримувати історію — не давати історії повернутись. Тут історія не детонує, а закінчується. Але болота дають не тільки ефект стримування, але й продуктивний елемент комбінування під повільним, але тривалим тиском часу та щільного простору. Вільна гра, флуктуація боліт видами, культурами, духами, історіями, хімічними елементами продовжують еволюційні процеси, комбінування. Те, що може здаватися застоєм, є візуалізацією часу, є роботою часу. Болота є альтернативними просторами спомину, безкомпромісними та позаідеологічними утримувачами історії, котра не стільки зберігається, скільки всотується, всмоктується, поглинається. Що роблять болота з цим матеріалом? Можливо продовжують свою роботу як і божевільний корабль «Найтінгейл» із твору Аластера Рейнолдса — створюють живий пам’ятник війнам, зліплений із усього живого, що потрапило в простір зависання історії. Примітки [1] —Тарас Прохасько — https://forbes.ua/news/chudesa-poruch-16112020-512 [2] — Гаррі Краєвець — https://postimpreza.org/texts/do-potopu-nemozhlyvo-adaptuvatys [3] — Хіто Штейрль — https://www.e-flux.com/journal/70/60543/a-tank-on-a-pedestal-museums-in-an-age-of-planetary-civil-war/
Искусство периферии
Oleg Gavrilyuk, collage
«В одном из рассказов Довлатова есть эпизод, где он описывает знакомство с женой. Он смотрит на нее, в чем-то признается и говорит нежное, а потом подымает голову и видит надпись на стене – «хуй». У меня была картина: нарисована панда с бамбуком и слово «хуй». Рядом на стене я выводил эту надпись разными способами и шифрами, чтоб ее нельзя было узнать. Около 50 вариантов получилось – орнаменты, иероглифы и т.д. Когда мастерскую развалили, только этот кусок стены и остался». (Юрий Лешуков, художественная группа «Новое провинциальное искусство») История имеет свою географию и свой ландшафт. Она похожа не столько на цельный материк, сколько на набор островов. На каждом таком острове-периоде есть свой памятник, своя личность и событие, выстраивающие вокруг себя миф данного времени. Такая монументальная структура истории влияет и на восприятие пространства, которое существует там, где есть памятники. Ценными и значимыми местами становятся только те острова, где есть монументы. Переходы между ними выпадают из взора и властей, и самих людей. История полтавского искусства также состоит из пробелов и дискретных островков исторических периодов. Конечно, наиболее известным является миф о событии Полтавской битвы, потом – о Гоголе, Котляревском и т.д. по степени важности. В советское время вырос миф о «колысковой» украинской народности, который тиражируется и сегодня. Правда, уже истощившись и превратившись в отборнейший китч. Некоторая альтернатива появляется сейчас, когда возможность отстраненного взгляда угадывает родившийся новый культурный миф, принципы которого противоположны стратегиям монументализма. Обилие художественных, литературных, музыкальных тусовок в 90-е и их активное плотное сожительство и общение, неизбежное в маленьком городе, породило отдельную вселенную со своими героями и подлецами, со своими искусством, философией, поэзией, музыкой. du Выставка «ДуСт: неформальное искусство 90-х» в галерее Jump, Полтава. (ДуСт – Духовная столица) Этот миф достаточно подробно описан и разработан и сегодня пришло время его систематизации. Первым этапом в описании визуальной культуры периода было открытие выставки «ДуСт: неформальное искусство 90-х» в полтавской галерее Jump. В процессе предшествовавших расследований и экскурсов по подвалам и чердакам оказалось, что за специфичностью философии и искусства периода 90-х стоят интересные структуры и подходы, а вернее, образ жизни. Основной идеей 90-х можно назвать поиск выхода, новых дверей и складок реальности. Люди разделялись на две категории: одни живут в «реале» – так называемом настоящем мире с грязными подъездами, работой в конторе, цикличностью и т.д.; другие живут в сновидении. Для них за каждым объектом повседневного мира открывается еще целая вселенная, как в скульптуре Сальвадора Дали «Венера Милосская с ящиками» из привычного образа появляется еще что-то (сравнение участника движения Владимира Гапончука). gavriliuk Олег Гаврилюк, коллаж Такой исход из «реала» (термин тусовки – «повседневный мир») был вызван рядом вполне классических причин для того периода по всему постсоветскому пространству: политическая причина – уход от упорядоченного, контролируемого, рационального мира государства и одобряемой линии мышления в различные подворотни сознания; химическая – опыты с психоактивными веществами; культурная – увлечение Кастанедой, философиями нью-эйджа. Они накладывались друг на друга и переплетались, в результате чего сформировалось два круга художников с разными тактиками решения проблемы «реала»: у одних это был выход в параллельные миры через мистику, сновидение и иллюзию; у других – деконструкция уже существующего социально-политического пространства через наслоение новых интерпретаций, доведения их до абсурда, иронии. Однако несмотря на подобные различия в основе обоих явлений лежал принцип создания своей сети, будь она набором мистических озарений или сочетанием художественных приемов. Дополнительными «ящиками» они усеяли и окутали всю привычную стройную систему восприятия мира, внедрились в генетический код местной реальности. К примеру, история художественных поисков началась с легенды о том, как Гога (Игорь Глазунов) приехал из Питера, откуда привез благую весть о том, что миллионер Костаки покупает произведения русского авангарда. portrait gogi Сергей Звенигородский, «Портрет Гоги» Истинность данной вести – не в соответствии действительности, ведь Костаки умер еще в 91 году, но в том событии и импульсе, которые она запустила для целого круга художников. Для местных художественных кругов это стало вызовом, на который непременно надо было ответить. Обнадеженные верой в существующий спрос на авангардное искусство, они принялись за активное создание того самого «авангарда», который в коллекцию Костаки так и не попал, но создал целый период в локальной истории и только сейчас начал расходиться по частным коллекциям в Украине. Из общего потока воспоминаний и историй вычислить, какие именно работы были созданы в тот период, не представляется возможным. Точно известно, что именно тогда была написана легендарная серия «Памяти несуществовавших цивилизаций» Юры Головни. Из 12 работ до нас дошла лишь одна. golovnia Юрий Головня, «Памяти несуществовавших цивилизаций» Часть полотен Юры Головни была отдана Сергею Звенигородскому (Марио) на закраску и повторное использование. Вероятно, где-то под одной из работ Марио есть еще одна из серии «Памяти несуществовавших цивилизаций». zvenigorodski Сергей Звенигородский, «Без названия» Сама история с Костаки уже задала определенный вектор движения. В итоге полуправдивые сказания (в 90-е их называли «телегами»), фальшивые биографии, вымышленные имена, особое внимание к снам, мистическим озарениям создали отдельную сеть и орнамент существования. Они развивались рядом с «реалом», открывались за ним, окутывали его и двигались параллельно. Орнаментальная конфигурация новых миров, т.е. создание структур без единого центра, основной идеологии и даже носителя, означала невозможность выхода из этого лабиринта и вообщ, отсутствие внешнего пространства, куда можно выйти. Изначальное разделение на «реал» и «сон» тоже трансформируется, поскольку «реала» как такового попросту нет. Он является одним из ответвлений общего орнамента и обширной сети параллельных миров. Искусство пришло к осознанию постоянной текучести и зыбкости как самих произведений, их содержаний, форм, так и авторов, которые все скрывались за несколькими псевдонимами (Владимир Гапончук – Гапон – Коля Янн – Фердинанд Мугабе; Сергей Звенигородский – Мефодий Подольский – Звеня – Марио). Произведение превращалось в некоторую эфемерную сущность, которая могла быть воплощена в любом материале, могла быть закрашена, отдана другому художнику и стать основой для следующего слоя (как случилось с большинством картин Юры Головни). Огромное количество работ дарилось, уничтожалось и пропивалось, что также может рассматриваться отдельным симптомом восприятия искусства как процесса, события, для которого конечный результат в виде материального произведения не так уж и важен. Многие произведения дошли лишь в воспоминаниях и пересказах, что тоже нельзя считать их потерей, скорее, вполне логичным развитием сюжета. Для одной из выставок фонда Сороса художник Алексей Мартынов (Чака Бака) написал серию больших портретов индейских вождей. Их имена были подписаны двоичным кодом, что символизировало их доступность нам только в виде информации, в виде кодов. По рассказам, серия оказалась довольно удачной и впечатляющей. Но по завершению последних работ, в одну из ночей художнику во сне явились все изображенные вожди. Они порекомендовали отказаться от выставки – на утро Чака уничтожил всю серию. Работа создавалась, показывалась нескольким приближенным и уничтожалась, она оставалась как послевкусие и идеальный миф, после чего надо было браться за следующую. Орнамент ведь – это постоянное повторение того же самого, это ритмы и циклы, в которых тем не менее происходит переиначивание уже сказанного и его интерпретация, благодаря чему в структуру постоянно входит нечто новое. Орнамент ценен сам по себе, возможностью вечного движения в нем и постоянного пребывания, поэтому он толерантен ко всему иному. По большому счету, для него и не существует ничего чужого или инородного – он способен апроприировать все что угодно, любой новый образ ввести в уже созданную сеть, найти ему там место, обвить нужными завитками и сделать частью себя. mario Сергей Звенигородский, «Без названия» (брезент, примерно 1м х 3м) Подобный рисунок жизни вступил в противоборство с ситуацией культуры в городе, которая ориентируется не на текучесть и вольность орнамента, но на жесткую вертикаль памятника, структурирующую пространство и задающую соответствующую фигуру поведения – восхищение и прославление. Эта система дублируется в самой структуре города, сосредоточенной вокруг одного монумента и одной площади, где, в принципе, эта структура наиболее видна и проявлена. Она постепенно размывается, уходя вглубь города, или вернее уже к его окраинам, поскольку для такой ориентированной на одну точку системы все остальное является периферией. Основная структура в некоторых местах дополняется еще отдельными монументами, но все равно остается безразличной к пространству между ними. Полностью его игнорируя и устанавливая матрицу восприятия пространства только через монументализацию, она оставляет окружающие места лишь полупоглощенными землей нереализованными возможностями. Эта пространственная модель повторяется и в мифологии города, и в культурной политике, которые строятся на принципе цикличного прославления пары событий и фигур и не предоставляют никакого движения и ничего нового. novoe Выставка группы «Новое провинциальное искусство» в галерее «Парсуна» Еще в период 90-х такая однобокость привела к недопониманию между художниками из группы «Новое провинциальное искусство» и мэром города, которому такое название категорически не понравилось. Однако понятие «провинция», даже не учитывая его геополитической коннотации, отражает характер направленности творчества того периода. Ведь децентрализованная структура орнамента полностью состоит из провинции и периферии, исключая любые центростремительные потуги. Конечно, столь активное противостояние структуры памятника и структуры орнамента затихло после вспышки 90-х и актуализировалось только сейчас, когда встал вопрос о том, как долго могут длиться некоторые истории и зачем, к примеру, Полтаве сегодня называться «городом русской славы» и нет ли здесь еще какой-то славы, альтернативы. За проблемой отдельных памятников возникает вопрос самого принципа монументализации, который не обладает достаточной гибкостью для существования в сетевом обществе, где все слишком быстро теряет актуальность.